Espacio Critico


Espacio crítico es una propuesta mediática, enmarcada en Trece Radio, que intentará condensar, dar forma y visibilizar un circuito del arte cordobés que en la actualidad se presenta amorfo y volátil, sino invisible. Se trata de un segmento radial en el que un grupo pequeño pero estratégicamente diverso de artistas cordobeses, heterogéneo en sus perspectivas y expectativas acerca del fenómeno arte, reflexionará sobre algunos dispositivos, acciones, hechos o circunstancias artísticas locales, conformando una plataforma de trabajo que servirá tanto para dar cuenta –aunque sea parcialmente- de las condiciones de existencia del arte cordobés en la actualidad como para posibilitar la conformación de un archivo documental de las prácticas artísticas en nuestra región y sus circunstancias de enunciación.


Como segmento radial, en cada emisión de Trece radio (lunes 21 hs) 
Espacio Critico nos acercara textos de:

Florencia Agüero
Silvana Staudinger
Mara Paz
Juan Gugger
Jesica Agustina Gomez
Sebastian Maturano
Guadalupe Ortega Blasco
Alina Ruth


Este material tambien se encuentra disponible en el álbum ”Espacio Critico” de Casa13 en Facebook. 
Invitamos a los oyentes e interesados a dejar sus opiniones, comentarios y preguntas por
este medio o en el mail treceradio@gmail.com

Coordina:
Eva Ana Finquelstein


Belleza y Felicidad -Juan Gugger
Sobre momentos expresivos(1) de la ciencia actual.







Hace unos días, esta misma semana, nos encontrábamos algunos amigos y yo en Estudio Alfaralfa haciendo tiempo mientras esperábamos que llegaran otros para comenzar con nuestra reunión quincenal de lectura del libro “Teoría Estética” de Theodoro Adorno. Mientras intercambiábamos informaciones de todo tipo respecto de las cosas que nos habían sucedido durante la semana precedente, surgió el tema de los presuntos neutrinos superlumínicos que se habrían observado en estos meses, durante el experimento “OPERA”, realizado por la Organización Europea para la Investigación Nuclear (CERN). Al parecer se dispararon unos neutrinos que recorrieron una distancia de 730 km desde Ginebra hasta un laboratorio subterráneo en Gran Sasso, Italia. Se dice que tal vez habrían superado la velocidad de la luz. La información fue un boom internacional por sus enormes implicancias. Si esto fuera cierto, revolucionaría la ciencia actual: debería modificarse el modelo estándar de la física de partículas y nuestra comprensión del universo daría un vuelco. El éxito editorial de quienes decidieron publicar esta noticia fue evidente. Algo similar ocurrió el año pasado (si ustedes recuerdan) cuando el “Gran Colisionador de Hadrones”, también desarrollado por el CERN, recreó un “mini Big Bang” provocado por el choque de iones. La noticia fue de revuelo mundial.
Unos momentos después, ya olvidados estos chusmeríos, nos introducíamos en la lectura de la “Teoría estética”, y debatíamos respecto de cómo para Adorno la construcción de obras de arte muy racionales, de algún modo denunciaba la fetichización de los medios como si fueran fines que se observa en la racionalidad instrumental que moviliza las sociedades actuales: que las obras muy racionales siguen sin tener finalidad racional, y desde fuera, desde la mirada del observador que no se hunde en la experiencia estética (Es decir, desde el mundo de los fines prácticos de quien fuertemente adscribe al principio de realidad necesario en la praxis cotidiana) la obra de arte se vé tanto más estúpida cuanto más racionalmente se construye, pero su ilusión aurática es tanto más poderosamente seductora para quien se deja llevar por esta racionalidad escindida.
En su “Teoría estética” Adorno le adjudica al arte ciertas cualidades muy favorables para que el teórico crítico extraiga momentos de verdad acerca de procesos humanos, inscriptos en la expresión sintomática transubjetiva de las obras de arte. Él parece ver en el arte las condiciones más óptimas para este tipo de lectura, por sobre cualquier otro producto cultural.
Ahora bien, si atendemos al funcionamiento de la ciencia como producto de intercambio en nuestro modelo socioeconómico, y nos centramos por ejemplo en los experimentos del CERN, cuyos financiamientos provienen de 20 países europeos, y superan los PIB de muchos países del mundo, tal vez podamos hacer lecturas del tipo que algunos teóricos críticos han hecho de las obras de arte. Centenas de ingenieros gastando 170 mil millones de euros en la construcción de un tubo de 27 km para fotografiar y tomar datos de particulas elementales viajando a gran velocidad. Existe una promesa de  utilidad en potencia inclusive para el desarrollo económico y tecnológico, pero además, un valor de distinción para quienes financian experimentos inútiles en lo inmediato, e inclusive para los legos o inexpertos que se aproximan a la “belleza de la ciencia” y al conocimiento de enmarañadas, espectaculares y auráticas teorías indirectas que se derivan de otras teorías indirectas. Parecen racionalidad de la artística: nada con asidero en la empiria cotidiana.
  Nos concentremos además en las modalidades de divulgación popular, como por ejemplo el acercamiento de la ciencia al pueblo arbitrado el mes pasado en el evento “Amazings Bilbao 2011”. Incluso el espacio y el momento en el que se realiza es sugerente: Se trata de la ultraestética zona de Abandoibarra, más precisamente en el nuevo paraninfo de la flamante Nueva Biblioteca de la Universidad de Deusto (diseñada por Rafael Moneo), y rodeada por fabulosos derroches planificados en diseño urbano, como por ejemplo la Torre Iberdrola del arquitecto argentino Cesar Pelli, la muy reciente Plaza Euskadi (que luce unas preciosas luminarias) diseñada por la paisajista hispanoargentina Diana Balmori, o el Museo Guggenheim del diseñador Frank Gehry. Quiero decir: la región está repleta de esculturas y construcciones de diferenciación elitista realizadas por estrellas del arte y el diseño mundial, como las de Daniel Buren, Anish Kapoor, Richard Serra o Jeff Koons.
Entonces, ¿Le cabe esta exclusividad -en tanto que objeto de análisis privilegiado- al arte? ¿En verdad nos servirá mejor para analizar expresiones transubjetivas de procesos históricos y sociales la forma en que está compuesta una canción actual que la manera en que se le da forma (cuasi artísticamente) a una de las tantas teorías de cuerdas (todas ellas por el momento inútiles, irrefutables y a la vez indemostrables)? ¿Se pueden extraer menos momentos de verdad acerca de las sociedades humanas del análisis de los mecanismos institucionales en “Amazings Bilbao 2011” que de la crítica de los mecanismos en la exhibición “La materia del tiempo”¸del artista Richard Serra, a una cuadra del lugar?  Pensando por ejemplo en las variadas teorías de cuerdas y supercuerdas, que no sirven para hacer predicciones, no son demostrables experimentalmente, y además tampoco falseables: tanta racionalidad, inteligencia, conocimiento experto, dinero y recursos humanos invertidos en los medios técnicos, bajo el discurso de una esperanza en utilidades que aparecerán luego, o bajo aquel del “conocimiento por el conocimiento mismo” ¿no es en si mismo un modo de denuncia de la fetichización de los medios como fines que se le atribuye al arte?

(1) En el sentido Adorniano



Sólo un pie de página a un texto de Juan Gugger - Sebastián Maturano




Comienzo este texto aclarando que no hablaré ni escribiré en esta oportunidad sobre alguna obra de arte, o muestra, o artista, sino que me referiré al texto “¡Hasta la victoria Donda!” de mi compañero de Espacio Crítico, Juan Gugger. Escribo esto porque entiendo que uno de los impulsos que deben primar en un grupo o espacio que se autodenomine crítico debe ser la no complacencia u omisión. ¿Sino para qué crítica? Pido disculpas a Eva (propulsora del proyecto) por no hablar estrictamente de arte como a ella le gustaría.

Antes que esteticismo en la política mejor politizar el arte, parafraseando a Walter, con cierta torpeza que me caracteriza. Me pregunto por qué a Juan le preocupa tanto el afiche publicitario de Victoria Donda, candidata a diputada por el Frente Amplio Progresista, frente que, no obstante, tal vez no sea tan amplio ni tan progresista.

Pero mi inquietud gira alrededor de por qué a Juan le llama tanto la atención este cartel y no así alguno de Coca Cola, o Claro, o Personal, etc. O tantos que han invadido la ciudad en estos meses con consignas que propugnan el orden, la limpieza, o el progreso. O que dicen cosas como “peleamos por córdoba no por pelear”. Pero que, por sobre todas las cosas, enfatizan una idea de progreso que poco se han ocupado de explicar los eventuales candidatos dando por sentado que el progreso es este orden de cosas que actualmente se vive en Córdoba. Torres y exclusión. Y soja, mucha soja. Y agua que falta y viento que sopla.

Por lo menos a mí lo que me llama la atención no es ese afiche en particular sino varios de ellos en general. Y volviendo, en particular, los de las campañas que llevaron a cabo por lo menos la UCR, el Frente Cívico y Unión por Córdoba. Se hace notorio en ellos ciertas prácticas políticas que instaladas desde la década de los 90 vienen realizando operaciones que tienden a “despolitizar” la política (parafraseando a Nicolás Casullo). Y también se observa en estas prácticas políticas, -sobre todo después del 2001 y la consiguiente crisis de representación que llegó a expulsar un presidente por decisión popular,- un acento en que se elija un personaje y no un proyecto, un personaje y ni siquiera un partido político.

Es bastante notorio, a mi entender, que esta crisis de representación sigue aún en vigencia, ya que hasta el mismo justicialismo se encuentra fragmentado (ni hablar del radicalismo ¡Por suerte, por suerte!), y hasta el momento el único movimiento que ha logrado sortear este obstáculo, por lo menos hasta ahora, es el movimiento llamado Kirchnerista, que aún así todavía hace pie en personajes, Néstor y Cristina, aunque por lo menos unen esto a un proyecto de país que, al estar en democracia, se puede compartir o no.

Pero volviendo a lo que llamó la atención de Juan: tal vez parte de lo que haya llamado su atención tan enfáticamente sea su no pertenencia “a algunos sectores anti-conservadores actualmente en proliferación”, modo en que Juan se refiriera a ellos, a mi entender, excluyéndose.

Sin ánimos de defender algún tipo de moral progresista pequeño-burguesa, o de criticar alguna moral conservadora pequeño-burguesa, se me ocurre pensar y preguntar en este espacio que comparto junto a Juan y otros compañeros, qué cosas se pueden enmascarar a través de la ironía en la crítica. A través de un humor que tiende a conservar el orden de las cosas y no a modificarlo. Pregunto si eso es crítica o simplemente una opinión que oculta sus motivos en la ironía. Digo esto porque al decir verdad no pude comprender en profundidad qué nos quería comunicar Juan y lo que vengo escribiendo hasta este momento solo se basa en meras hipótesis.

Me pregunto: ¿qué significará para Juan la palabra “politiquero”? ¿0 qué querrá comunicarnos al utilizarla? Porque, digo, las palabras no son inocentes, ni gratuitas ¿Es solo un modo de referirse a la banda comercial Calle 13 (a la cual tampoco pretendo defender y haciendo una breve digresión agrego “que ciertos géneros musicales hay que ignorarlos desde el comienzo porque importan menos que el amor y se parecen al amor sólo por su carácter obvio, ficticio, seriado, imitativo, invasor, viscoso. Y pegajoso.” Como escribiera Fogwill en su cuento Reflexiones) o un modo de concebir al arte politizado? Ya que acto seguido de escribir esto señala al “artista político” que distribuye mercancía pseudorevolucionaria”. Yo no sé qué es lo pseudorevolucionario porque no sé qué es lo auténticamente revolucionario, sí sé, en cambio, que hay ciertas generalizaciones que sientan posiciones y no está de más dar cuenta de ello.

En fin, no creo que los expertos en publicidad a los que se refiere Juan, en tono irónico o no, sean “unos contundentes artistas críticos de la ideología”, sino que, como decía antes, son operaciones que generan dispositivos despolitizadores que tienden a un esteticismo de la política en vez de una politización de la estética.





Una deriva (1) - Florencia Aguero
¿No es acaso la memoria una deriva incansable?



/un lugar
Conocí a Belkys en Casa 13 en el 2005. No recuerdo bien en qué circunstancias llegamos ahí con Luciano (2)  pero seguramente nos condujo la curiosidad. No entendía nada del funcionamiento del espacio pero hubo un domingo de mates en el patio que comenzó a aclarar el panorama, ella había preparado una torta.
En el 2006 organizamos Casa Rodante un encuentro para conversar sobre la producción artística de Emilse y Ana Sol (3) . La idea era armar un proyecto que pudiera tener continuidad en la Casa y en, algún sentido, quedarnos allí. Tampoco recuerdo exactamente cómo nos conocimos con cada una de las personas que asistieron ese día, intuyo que compartíamos la búsqueda de un espacio de formación alternativo al de la escuela, una búsqueda similar al espíritu con que nació Casa 13 en 1993. Belkys participó como comentadora. Un lazo. El primer té en la casa junto a muchas de las personas con las cuales hoy trabajamos allí. Ella había comentado anteriormente que la sala de exposiciones habría de convertirse en un comedor, justamente para tomar tés y para encontrarse.

/, otra mirada posible…es la mirada desde abajo o desde el costado, la mirada desde las manos o la mirada que pretende que nadie la está mirando. Todas estas miradas quedaron asentadas en las fotografías estenopéicas de Belkys. Durante casi un mes las fotografías en blanco y negro dispuestas en la sala de la Foto Galería (4)  miraron a los espectadores desde su silencioso lugar, otro lugar, más allá del cuadro. Inasible conjunción de tiempo y lugar abierta por esas ventanas. ¿A dónde es?-Ya no es. El lugar señalado quizás por un amuleto (un color, una piedra con forma extraña, un cartel, una letra, un número, quien-sabe-cuantas-cosas-encuentra-quien-observa-con-atención). Las pistas indican un trazado previo en el mapa, líneas, recorridos, nudos.
¿Derivar será ese idílico ocio que, dando por sentado el sinsentido, imagina lugares momentáneamente liberadores?, ¿los lugares en las fotografías se liberan momentáneamente de su insistente devenir?
Las fotografías de Una deriva… son como la cintura de un reloj de arena: el punto exacto de un constante fluir, solo hay que tomar el reloj y darlo vuelta una y otra vez. O darle la vuelta. Dètournement.
No eran restos de una deriva únicamente, sino imágenes susceptibles de ser derivadas. Sobre la fotografía otra deriva. Ella  había comentado al pasar que a donde estaban sus fotografías alguien había dejado unas imágenes, siguiendo su propuesta, derivas –¿regalos?- para encontrarse.

//una propuesta
Una vez pensé en seguir por algún tiempo a un perro, alguno de los tantos que viven en las calles de la ciudad de Córdoba. Una idea estúpida hasta dar risa. Confieso que me dio miedo ser consecuente con la deriva. Sigue pendiente.


1 La siguiente crítica está plagada de adjetivos. El motivo de la adjetivación es la admiración, tanto de la instancia expositiva de la cual se habla Una deriva. Un lugar, otra mirada posible, como del accionar artístico-no-artístico de Belkys Scolamieri quien llevó adelante esta propuesta y muchas otras, especialmente significativas para radio trece (lugar que alberga el segmento “espacio crítico”), casa trece y para nuestra formación como artistas.
2 Luciano Burba.
3 Emilse Barbosa y Ana Sol Alderete.
4 La muestra se llevó adelante entre el 24 de agosto y el 23 de septiembre de 2011 en la Foto Galería de la Facultad de Ciencias Económicas de la UNC, en la ciudad de Córdoba.




Una Deriva. La excusa para la propuesta -Jessica Agustina Gomez



Hace unos días fui a la FotoGalería y vi una muestra de Belkys Scolamieri. La muestra se llama Una Deriva. Un lugar, otra mirada posible. Una propuesta.

Como el título mismo indica, el proyecto es una propuesta, y lo que se muestra son algunas piezas como aproximaciones (para no decir resultados) de una determinada experiencia en el espacio y en el tiempo.
Belkys retoma la deriva situacionista, y la propone como un plan. Un dibujo de una constelación es copiado en planos de diferentes ciudades, los puntos marcados son las estrellas, e indican lugares a los que hay que ir. Ahora el espacio se presenta como algo incierto, pero inquietante, que posibilita un deambular receptivo, para percibir no sólo lo que está al alcance de la mirada, sino también detalles que aparentemente están más distantes. La deriva propuesta no es un circuito lineal por la cuidad, tampoco es la percepción como espectador (de un mundo espectacularizado), sino un plan para deambular sin estar orientado, en función de una necesidad de extrañamiento de la cuidad.
Una vez que llega a los puntos, Belkys toma fotografías, algunas veces estenopeicas, otras veces digitales, también escribe. Otras veces realiza esto sin llegar a los puntos, en el recorrido mismo. Algunas de estas prácticas artísticas son piezas de la muestra, o bien, son excusas para la propuesta.

Me interesa insistir en el carácter proposicional del proyecto, que transciende el tiempo de la muestra. Digo, la propuesta no fue sólo la muestra; Belkys compartió su proyecto en una plataforma que fomenta el libre intercambio de conocimientos y procesos, llamada compartiendo capital. Sospecho que en este contacto, del proyecto compartido en tal plataforma, hay una serie de intenciones manifiestas. Intenciones que se vehiculizan con estrategias o maniobras diferentes al formato de muestra. Belkys no sólo nos propone hacer la deriva, nos propone ser inquilinos de un proyecto; ¿estaría entonces, cuestionando el carácter de autoría de los discursos? ¿Buscará no apropiarse del proyecto, por eso lo expone como propuesta?
Ya sea a través de la muestra, o del link que lleva a su blog en la página y facebook de compartiendo capital, la propuesta de la deriva, nos invita a ser administradores parciales del proyecto, con la intención de posibilitarle a la mirada reflexionar acerca de un paisaje, de receptar imágenes que los circuitos convencionales y funcionalistas tienden a dificultar.

Las prácticas situacionistas de finales de los 50 y principios de los 70 referían a una sociedad del espectáculo, que seguramente difiere en su estructura al mundo espectacularizado que en el siglo XXI tenemos al alcance de nuestra mirada. Más allá de esa diferencia y teniendo en cuenta de que refiero a tiempos heterogéneos (por más próximos que puedan estar) ¿Porqué tenemos la necesidad de perdernos en una ciudad, de deambular receptivamente, de andar a la deriva y desorientados? Parece que como para los situacionistas, hoy en día, ésta también es una estrategia que permite aproximarnos a otra forma de ver.
La propuesta no es sólo una instancia del carácter lúdico de la deriva, tiene el propósito de compartir un conocimiento y una práctica, y a su vez es una renuncia a la idea original del artista/autor. Compartir la experiencia, proponiendo realizarla, e insistir en ello en otros espacios (internet o proyectos colectivos) es combatir con armas silenciosas y casi desapercibidas, la noción de los derechos reservados y de propiedad intelectual.
La muestra en la FotoGalería se pudo ver hasta el viernes pasado. La consigna sigue abierta.

Reseña
Una Deriva. Un lugar/Otra mirada posible se tituló la muestra de Belkys Scolamieri que se pudo ver en el mes de Agosto y Septiembre de 2011 en la FotoGalería.

LINK
http://labelkys.blogspot.com/






(Los homónimos) - Silvana Staudinger
"Todo comenzó igual que siempre, con una certeza y una duda…” [1]






Una canción
un espacio
una remera (de otro contemporáneo)
un cuadrito de Belgrano
en un segundo la piel de gallina
una lagrima
una amarga felicidad
una bocanada de aire profundo
un deseo de anidación
palabras compartidas
sus dibujos de infancia
una pregunta certera
(¿Es bueno que haya soledad debajo de los arboles?)
una puñalada en el pecho
una transformación revolucionaria
(ya nada será lo que era)
Una serie de regalos que deberían de llegar.

[1] Jorge Sepúlveda T. Amor de verano - Celebración del presente –  Revista Ñ / 23enero2010 .


Hace tres años me encontraba cursando el trayecto de formación pedagógica en la escuela de arte Figueroa Alcorta, allá por el 2008. Esa instancia cambio mi vida de un modo en que solo el arte puede hacerlo, perdón solo el arte y las personas con el valor de vivir, pueden hacerlo.

Una tarde una profesora nos lleva del aula a la sala de exposición de la ciudad de las artes. Solo unos metros más allá una muestra individual, completa, repleta, llena; el nombre de la muestra preguntaba  “Es bueno que haya soledad debajo de los árboles?”. Dibujos en papel de calacar, cajitas de remedios, pinturas, objetos y aunque no recuerde mucho lo que había en tan gigantesca  sala, cada vez que la recuerdo puedo volver a sentir lo que sentí ese día. Y es que me podía quedar a vivir ahí, dentro de cada objeto, de cada palabra. Como cuando me enamoro, siento que puedo quedarme a vivir en el instante sostenido de la mirada.
Un año después, una genial persona, me invita participar del proyecto, “Deseo de anidaciones ”.  Una mañana tomo la bici y voy al pabellón Argentina de la UNC,  yo que venía de la más pura escuela de cine, con mas fracasos académicos en mi bolso que videos por compartir, no sabía de que venía esto de los deseos, de la experimentación, del dialogo.  Pensé que solo llevaría mi DVD y los dejaría. Bajo  las escaleras y me encuentro con gente dialogando, dispuesta  ver mis videos a compartir las miradas. Entonces escucho a un señorito decir; “Yo creo que para ser buen artista hay que ser buena persona”. Sentí otra vez que podía vivir eternamente en ese instante, en esa frase; al escucharlo, así sin verlo, me di cuenta que era él quien preguntaba por la soledad debajo de los árboles.

Meses después en casa 13, en una feria, compro dos remeras, una con caperucita, el lobo y el hachero, muñequitos de plástico pegados sobre la tela, debajo la frase que decía: y ahora quien podrá defenderme… la otra remera, con un recorte de pelopincho, un regalo para el cantante de la vanada homónima que estaba por cumplir años.  Compre, además, un cuadrito de madera con el torso de una mujer con la camiseta de Belgrano para otro homónimo de quien estaba enamorada, homónimo (solo de nombre) a aquel que ese día me presentarían.

Regale cada regalo, me pregunto si habrán llegado? Todavía no sé si es bueno que haya soledad debajo de los árboles, pero conozco la bestial naturaleza del amor, y sé que mis regalos deberían de llegar.

Cada elemento enunciado arriba podrían ser vestigios de una temporada de amor que llego a su fin, pero además son fracciones que dejó en mi de la obra de Nicolás Balangero, en la que podría quedarme vivir, al igual que en esas miradas homónimas.





Cultivo de tacos altos
(Transformoke / Sin Título)





-¿Qué es toda está basura afuera?
-Creo que es parte de lo que hay dentro
-Dale entremos

Este jueves iniciaron Acto 4  “Sin Titulo” y Acto 5 ”Transformoke” en Ambrosio Olmos 540, de los grupos que integraron el proyecto COMETEN 2011.

Diálogos desde lugares donde la producción se une, se modifica, interactúa y se pudre. Estas producciones te pujan, te tiran, te sacuden, se encargan del espacio y lo fermentan, ¿quienes eran los artistas? ¿era una fiesta? ¿una banda? ¿Un dj? ¿hay sólo publico o sólo artistas?

Es de noche, hay personas  bailando  y cantando karaoke sobre un mini escenario platinado, en otra esquina gente con vestidos y boas toman un vino esperando su turno, mientras unos chicos de la calle entran a ver si encuentran algo de cartón o aluminio en la basura,  ¿era parte? ¿a quien preguntar?  ¿Quién responde?

Una muestra atípica guiada por lo efímero, dando a los que seriamos espectadores la posibilidad de participar de una historia  inmediata y riesgosa.

Riesgosa no sólo por su propuesta corrosiva. Esta fue una acción que expulsó toda instalación legitimada para exponerse. Jamás un museo de esos en donde el arte se petrifica. Una casa, un barrio, un lugar común donde los artistas puedan trabajar sin ninguna restricción. Basura pudriéndose por días, la euforia de una fiesta ante la mirada de niños de la calle sin entender los límites entre arte y realidad… ¿Pero acaso hubo un límite?



El tono dorado de la carne - Mara Paz
Nan Goldin
La cara de Brian, West Berlin, 1984






Retrato de un amante, retrato de un rey.
Puede mostrar lo que toca, chupa, muerde,  él. Puede abusar, ella, él.Puede ser euforia, ella y ella. Puede nombrar. Puede ser el último. Puede no importarle. Puede dolerle. Puede obstinarse, él.Puede supera la muerte, ella. Puede rajar  el olvido, el de ella. Puede traer el ahora, ella, él. Puede no robar, no ensuciar, no ultrajar, puede solo la verdad, la de ella. Puede ser testigo, ella. Puede ser persona, él. Puede estallar, ella. Puede descomponer, él. Puede incomodar, él. Puede estar cerca, ella.

 Yo estoy afuera, llegué tarde, siento envidia. Puede hacerme llorar. El dorado no es para todos. Ella es Una Chica Superpoderosa.



Fractal – Eva Ana Finquelstein
(Sobre de la muestra “Proyecto Múltiplo” curada por Paula Borghi, actualmente en el
Núcleo, subsuelo de pabellón argentina)




Un fractal es un objeto semi geométrico cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a diferentes escalas, El término fue propuesto por el matemático Benoit Mandelbront en 1975 y deriva del Latín fractus, que significa quebrado o fracturado.
(fuente: Wikipedia)

Paula viaja con una muestra ambulante, que va sumando obras por donde pasa. Me recuerda a las mujeres recolectoras y al documental de Agnes Varda, “Los espigadores y la espiga”, gente que migra en busca de cosas que otros descartan. Paula no recolecta descartes, pero si, da un nuevo uso a lo que va encontrando,
(procesos de producción y obras) desde el recorte que hace la propuesta curatorial.
Algunas de las obras tal vez no fueron pensadas en función de su multiplicación, seriación o multiplicidad, pero puestas en este contexto-recorte son resignificadas y propuestas para una nueva lectura, algo que podríamos llamar contaminación por contigüidad.

La recolección es un oficio de viajantes, de personas móviles, Paula viene de Sao Paulo a compartir y continuar Proyecto Múltiplo en Córdoba, una escena donde diversos actores están trabajando en lo que Pastor Mellado denomina creación de infraestructura. Este proyecto opera en el mismo sentido, la particularidad es que esta infraestructura es móvil, plataforma para la presentación, circulación y comercialización (según se lee en el para-texto a la entrada de sala), y yo agregaría producción, pues no siempre la muestra ocurre luego de la curaduría, para el caso puntual de Córdoba son paralelas, dando la posibilidad a los artistas de ajustar su obra al proyecto y este a su vez se
permeabiliza para recibir las propuestas locales.

El proyecto se siente accesible, incita, motiva. Adentrarse en la muestra es una experiencia singular, además de exponer, uno se lleva la idea de que invita, propone acercarse a estos modos de producción que aunque
sumamente variados, comparten el pequeño formato, el desplazamiento del objeto a la operación, la posibilidad de multiplicación y la economía de recursos, y yo diría también, el amor por el papel, mucho papel.

Son obras que desde sus orígenes han tomado en cuenta la circulación, algo interesante de ver en Córdoba, apegada en muchos aspectos a la producción moderna, (donde este aspecto esta desligado del proceso de producción, entendido como una consecuencia secundaria y casi mágica)

Hay algo de labor etnográfica en esta observación-pesquisa-recorte de Paula.
Al salir me quedo pensando en la caza de mariposas como método de registro.
El proyecto suma obras y artistas locales, dentro de un recorte curatorial y se lleva un recorte-registro de un estado de producción en un momento particular. Una foto.

Saldremos diciendo whisky?


LINK
Projecto Multiplo



Historia de cinco regalos - Florencia Agüero



 


      La obligación de dar no es menos importante; su estudio podría ayudarnos a comprender cómo los hombres llegaron a intercambiar cosas entre sí. Pero aquí sólo podemos señalar algunos hechos. Negarse a dar, olvidarse de invitar, así como negarse a recibir, equivale a declarar la guerra, significa rechazar la alianza y la comunión.
Marcel Mauss, Ensayo sobre el don.

Algunas imágenes les devolvieron ciertos gestos. Gestos que no desconocen, que les resultan familiares, porque ellos mismos 1 han hecho regalos muchas veces antes. Me pregunto cuánto tendrá que ver el deseo de regalar con la práctica artística. Incluso con diferentes grados de consciencia respecto de qué lugar ocupa esta relación en nuestro vínculo con el arte, muchos compartimos esta propensión a regalar.
Durante mi formación académica, en la escuela que hoy alberga este espacio expositivo, me hablaron sobre la economía del regalo (no recuerdo si ésta era la expresión precisa). Al parecer, el tipo de intercambio que se efectúa cuando se hace un regalo podría equipararse con el tipo de economía que opera en el campo artístico. La ecuación –simplificada brutalmente– sería así: alguien se descapitaliza materialmente (entrega un objeto a otro con un aparente desinterés en su propio bienestar) a cambio de quedar bien (creo que la palabra exacta fue congraciarse) y entonces, el capital que recibe a cambio de su gesto es simbólico. Va acumulando estos quedar bien y luego eso vuelve materialmente (o no) en algún otro momento.
Siempre me ha gustado mucho regalar. Todo comienza con el recuerdo de la persona y el mundo de cosas al que está indefectiblemente asociado o todo puede comenzar también con el objeto que evoca el recuerdo de alguien. A veces, sólo a veces, con la constatación de una necesidad, por ejemplo, una pava rota o algo todavía más trivial. Entonces busco pavas por ahí, durante meses, observo pavas. Hasta que finalmente elijo una, la compro y espero con ansiedad la respuesta, la primera mueca, una vez que se abre el paquete. Adrenalina: ¿habré hecho el regalo adecuado, aun cuando es una pava?
En el contexto académico se ponía bajo sospecha el tipo de intercambio de capital propio del campo artístico y conjuntamente se cuestionaba el deseo profundo por el cual alguien elige hacer arte. Seguramente se trataba de una advertencia sobre la ingenuidad con la cual asumíamos la profesión y las relaciones sociales que por ella deberíamos trabar, por cierto complejas. Este modelo me abrumó durante mucho tiempo y quizás por su lógica impecable obturó otras metáforas posibles para comprender el mundo del arte.
El gesto que se pone en acción en esta sala es el de pensar en una cosa para alguien en particular lo cual da como resultado un reducido grupo de destinatarios. Nuevamente, en un ejercicio de memoria, pienso en una de las ideas que me acompañó al ingresar a estudiar artes (además del ya clásico deseo de cambiar el mundo): el arte debe ser universal, es decir, en algún sentido, para todos. Solía enojarme con estas obras / prácticas artísticas que se presentan como algo restringido, sólo para algunos, dedicadas a alguien, o que sólo los involucrados podrían comprender. La palabra exclusión conjuntamente a hermetismo, producían
un enorme tabú en mi vocabulario de ingresante. Por ese entonces era bastante frecuente el tópico de lo público y lo privado, hoy la pregunta sería ¿por qué no regalárselos directamente en su cumpleaños o cualquier otro día de no-cumpleaños pero en la intimidad en que habitualmente se hacen los regalos?
Haciendo mi trabajo final de licenciatura encontré una mejor definición del hermetismo que aleja la palabra de su sentido privativo, de saber oculto y que paradójicamente explicaba lo que yo buscaba hacer desde la pintura en aquel momento. El hermetismo como un carácter elusivo que impide que la mirada y la interpretación se detengan alguna vez 2 frente a una obra. Así, una palabra que alguna vez fue tabú se  transformaba a partir de un encuentro casual (tal como se encuentran las personas, los recuerdos o las pavas), abría su significado y con ello apuntalaba una búsqueda.
Ellos buscan replicar gestos que supieron advertir a su alrededor, como puntos de partida. Podemos intuir que también han recibido regalos muchas veces antes. ¿Acaso no se replican los gestos por imitación? Ellos van a hacer cinco regalos (cuando finalice la exposición) y eso es lo que está en la sala (ahora que estás leyendo y mirando).

1 Este texto fue escrito para acompañar la exposición Tus regalos deberían de llegar de Andrea Molina y Nicolás Balangero en la sala de artes visuales del Cepia, U.N.C durante el mes de septiembre de 2011 en la ciudad de Córdoba.


2 Esta definición se encuentra en el capítulo Anselm Kiefer: del terror de la historia y la tentación del mito en el texto En busca del futuro perdido de Andreas Huyssen.





¡Hasta la victoria Donda! - Juan Gugger





Hoy voy a hablar de una obra de esas que ya no son obras (una obra de las que verdaderamente cuentan, diría Theodor Adorno).
Esta semana ví un par de muestras en Córdoba y en Buenos Aires, pero finalmente me decidí a hablar sobre un recorte, sobre un fragmento del mundo aún no-artístico al que postularé como candidato a obra de arte por derecho propio (del dispositivo en cuestión),lo voy a hacer esbozando algunos argumentos acerca de la arquitectura misma de su configuración lingüística y sensible, que podrían permitirnos omprimirla institucionalmente.
Se trata del afiche de propaganda electoral de Victoria Donda, candidata a diputada por el
frente amplio progresista (pueden ver la imagen en el Facebook de casa 13): Allí aparece
ella sosteniendo un cartel que dice “Despenalización ya”. Un poco más abajo, más pequeño,
puede leerse “para combatir el narcotráfico”, y de fondo (quizá lo más asombroso) se repite
una y otra vez, y rellenando todo el espacio circundante, la frase “vamos a portarnos mal”.
Cuando -hace un par de días- transitando distraídamente lo ví, quedé realmente
confundido. Este es un mensaje que en ese contexto de enunciación es –al menosinesperable.
Si prestamos atención a esta enigmática publicidad de nuestra bienquerida
Donda ¿Qué es lo que ella y sus asistentes quisieron hacer diseñando un cartel así? ¿Que
hipótesis de sentido podríamos arbitrar ante semejante atropello a la razón? ¿Es útil este
cartel, es eficaz a los fines de una campaña política? Atendiendo al cartel como signo
instrumental que uno esperaría encontrar ¿Es esta una maniobra racional, si es que la
intención es convencer a una porción ciudadana grande de que es conveniente votarla? ¿Es
rentable públicamente exhibirse alentando al mal comportamiento? Y aún si imaginaramos
que se trata en realidad de un mensaje más complejo, es decir, que Donda en realidad no
hace apología del mal comportamiento sino que intenta realizar una especie de guiño
semiótico a algunos sectores anti-conservadores actualmente en proliferación ¿Es
inteligente promocionarse de una manera tan ambigua, incompleta, tan rara, cuando se
pretende llegar a las masas que se encuentran con el cartel espontáneamente?. Yo voy a
proponer otro camino hacia la resolución de este dispositivo.
En las discusiones más actuales acerca de arte contemporáneo tenemos una serie de
asuntos en los que casi todos se ponen de acuerdo: Las obras son inútiles, el rol de su
circulación tiende a ser central, sin que importen las intenciones de los artistas ni siquiera
a la hora de valorar el sentido de la obra de arte, y las mejores obras, suele decirse, poseen
un carácter irónico. Como receptores podríamos consensuar que esta pegatina posee las
características de inutilidad real en el tipo de praxis que se espera de ella – ya que a Donda
sin dudas este artefacto no le sirve para recaudar mayor cantidad de votos que la
competencia-. Además podríamos tomar por cínica esa sobreexposición teatralizada, esa
absurda condescendencia para con un sector minoritario, que asegura el rechazo de un
sector más amplio y poco informado acerca del juego semiótico en cuestión ¿No parece este
cartel una auténtica sobreactuación irónica de las miserias de la propaganda electoral? O
podríamos pensar, tal vez, ¿Podría ser una crítica irónica de los mecanismos de recaudación
de voluntades parecidos a este, como por ejemplo los del arte mismo? Y si lo asociamos a la
canción homónima (vamos a portarnos mal) de la banda politiquera Calle 13, muy de moda
actualmente ¿no podría además estar remedando críticamente el discurso del “artista
político” que distribuye mercancía pseudorevolucionaria y convoca masas de
consumidores? Este cartel, entonces ¿no es en algún sentido una "autocrítica de la
humanidad" –rol que recientemente se le suele atribuír al arte? Ahora, después de que en
los ámbitos académicos se ha llegado a consensuar que poco o nada interesan las
intenciones de los autores empíricos en la configuración, candidatura y valor de sentido de
una obra de arte ¿No podríamos pensar que esto es una obra de arte, y además una
bastante avanzada? Digo, porque la tentativa de explicar este cartel puede llevarnos
directamente a pensar y cuestionar la idea misma de propaganda electoral y de sistema
democrático, de propaganda artística y presunta “democratización” del arte. Este cartel
más que racionalización instrumental para el dominio político podría ser incorrección
política, autocrítica y racionalidad comunicativa exhibiendo mecanismos de
dominio.¿Podríamos esbozar una hipótesis mejor? ¿es en verdad más lógico pensar que
Victoria y todo un grupo de expertos en publicidad están locos o son unos pavotes, y no
son unos contundentes artistas críticos de la ideología?




Una mirada sobre prácticas artísticas en la web - Jéssica Agustina Gómez


 


Aunque resulte complejo el campo de problematización que abordaré, intentaré arribar a unas incipientes, pero necesarias reflexiones. Propongo como excusa pensar en el proyecto Donde y Durante (2006) que tuvo como comisario a Juan Martín Prada. Se trata de un proyecto de web art, integrado por una serie de videos interactivos de diferente autoría.

Donde y Durante nos hace pensar en un Cómo, es decir, a la forma de enunciación, la cual no sólo hace referencia al lenguaje del video, sino, al campo de la web, donde elige instaurarse porque presupone en él un potencial para operar discursivamente. El término Durante hace referencia a lo que Deleuze llama  imagentiempo, como aquella diferente a la imagen-movimiento que supone una relación continua entre acción y reacción. Aquí el tiempo se nos presenta como una fisura, con un carácter de discontinuidad. Esta posibilidad de presentar el tiempo en forma directa, determina y transforma el espacio (el Donde).

El campo electrónico es un medio eficaz para desarrollar prácticas de poder, que permanecen ocultas. Es también, al igual que la televisión, el escenario del espectáculo. Ambos dispositivos suministran (en forma de falsas promesas y elecciones) una saturación, que en la mayoría de los casos, provoca dificultad para responder o accionar reflexivamente. Considero que Donde y Durante viene a ser una irrupción, una forma de abordar críticamente la red y el medio. Este proyecto puede ser pensado como espacio de resistencia, ya que opera como un contracampo en el interior del campo mismo. Critica el funcionamiento de la red en el interior de ella misma, y lo hace proponiendo una lectura reflexiva del uso de la tecnología. Esto permite instaurar la pregunta acerca de una redefinición de la red, en tanto que cuenta con la posibilidad de elaborar un plan que le permite al usuario atravesar una experiencia cuya modalidad difiere del efecto inmediato de la industria on-line.

Esta posibilidad de elaborarse como un espacio silencioso de resistencia considero que es posible debido a que el tiempo se presenta como una fisura, que genera (en el mejor de los casos) interrogantes al usuario, y posibilita redefinir el carácter homogéneo y prácticas naturalizadas del uso de internet. Siguiendo a Deleuze diríamos que aquí el tiempo es el que subordina al movimiento, a diferencia de la imagen-acción o imagen movimiento, de forma que es el tiempo tal cual se nos presenta lo que se problematiza .Esto se evidencia en la forma en la que es tratado el lenguaje del video y en la propuesta interactiva del proyecto en la web. Los responsables del proyecto conocen muy bien las reglas internas del medio, y en este marco utilizan comoestrategia para resistir, la posibilidad de instaurarse en el espacio virtual de la red para proponerla como circuito y tienen como propósito interrumpir el flujo incesante de información y discursos. Dispositivos como la televisión o internet, en la mayoría de los casos, tienden a homogeneizar y naturalizar prácticas y lecturas. El proyecto viene a ser una suerte de obstáculo a los mecanismos de usos pasivos administrados por los bloques de poder. El carácter enunciativo de estos videos, insisto, tiene como propósito presentar una discontinuidad y un quiebre en la experiencia de la red, proponiendo un intercambio donde se espera que el lector o usuario atraviese un ejercicio reflexivo del medio. Entonces, para que esto ocurra, utiliza estratégicamente herramientas como la interactividad, que son las que nos aproximan a interrogarnos acerca del Cómo se nos está presentando el tiempo y el espacio.

Como este proyecto, que lo interpreto en función de su plan de resistencia, hay muchas otras propuestas de crítica y activismos en la red, que encuentran en ésta un espacio público desde el cual operar, consideran que el medio on-line puede ser el instrumento para que se logre un intercambio eficaz con el usuario. Ahora bien ¿Habría que considerar el carácter globalizador de Internet? ¿Habría que tener en cuenta la dimensión transfronteriza de la red y la tensión que esto puede generar respecto a “lo local”? Aquí quiero hacer una salvedad; con esto no estoy proponiendo para nada un arraigamiento a lo tradicional/local. Pero considero que como lectores, usuarios y como productores periféricos (con respecto a un campo internacional) también nos invaden una serie de preguntas al momento de atravesar la tarea de la reflexión. Interrogantes que quizá tengan que ver con las diferencias; de estructuras, diferencias de escenarios, de políticas, que se hacen presentes más allá del carácter democratizador que aparentemente tiene la red.


El proyecto Donde y Durante se llevo a cabo en el 2006, muestra concebida para el gabinete de cultura digital de “La Noche en Blanco” de Madrid. Comisario: Martín Prada. Se trata de un proyecto de web art que esta integrado por una serie de videos interactivos de diferentes autores.

LINKS
donde y durante
noches blancas europa




Introducción a mi participación en Espacio Crítico [Desgrabación] - Juan Gugger





[Mi nombre es Juan Gugger, y por invitación de Finquelstein es que desde ahora en
adelante formaré parte de este equipo de trabajo dado a llamar “Espacio Crítico”]
Decidí ocupar mi primera intervención en este espacio radial, no aún para hacer
“crítica” de alguna manifestación artística, sino en principio para establecer algo así
como un proyecto personal para con mi participación en esta plataforma.
En primer lugar cabría hacer un breve y necesariamente grosero análisis de algo a
lo que actualmente se viene llamando bastante consensuadamente “crítica de arte” y de
lo cual prefiero separarme sistemáticamente, por algunos motivos que detallaré más
abajo. Luego intentaré describir el tipo de crítica que me gustaría practicar, el que me
parece que mejor vale la pena y más me entretiene hacer hoy en día.
Aquello que hoy desatentamente solemos llamar crítica de arte (si nos fijamos con
atención), generalmente posee poco o nada del impulso que su denominación (que su
nombre) promete: Sus promotores generalmente afirman hablar con intenciones
comunicativas y producir verdaderos conocimientos, pero las más de las veces (para
que nos vamos a engañar) no pasan de ser pura tecnología retórica y social o marketing
panfletario al servicio de la distribución de productos muy diversos de la industria del
arte. Es decir, la mayor parte de la crítica de arte (incluso en aquel sector de la que se
representa como ácida, exigente, o meramente agresiva) ha redondeado totalmente las
artistas que podrían ser verdaderamente críticas, aquellas útiles para el desarrollo de
conocimientos acerca del fenómeno arte y de su función social, para entregarse mejor
–consciente o inconscientemente- a la lógica instrumental del capitalismo tardío, para
reproducir y vender masivamente discursos muchas veces insustanciales envestidos de
algún prestigio social, y organizar así las conciencias y creencias de una sociedad de
consumidores de arte. La situación actual del sistema artístico y la industria de la
cultura es harto oportuna para la reproducción de éste tipo de crítica, y su
proliferación torna la esfera actual de la crítica de arte mero periodismo propagandista.
Es en donde finalmente aparece mi voluntad, mi proyecto. Intentaré aprovechar el
espacio de radio 13, que en algunos sentidos es aún independiente y que goza de
ciertos márgenes de autonomía de acción, para hacer uso libre y público de la razón
kantiana, es decir, para hacer crítica de la manera que a mí me parece más responsable
y además más interesante, haciendo una crítica de arte que tiene poco que ver con
aquella a la que estamos habituados. Intentaré reflexionar lo más consciente y
desacralizadamente que pueda sobre aspectos del estado del arte en Córdoba y el
mundo, analizando no solamente obras, autores o exhibiciones, sino tal vez mejor los
comentarios, hechos y situaciones que rodean a las obras, a los artistas o a los espacios
institucionales. Pienso que lo más entretenido del arte hoy es que está lleno de
posibilidades de avanzar en su autoconocimiento, de zafarse de los pensamientos
obligados (en córdoba abundan) y de las lógicas más abiertamente interesadas del
campo, e ir deconstruyendo, analizando lo que el arte va siendo, lo que el arte implica
en este momento, desde la misma práctica autoconsciente. Pienso en este sentido que
la crítica como práctica muy ligada al arte (si es que no propiamente artística), puede
ser una actividad artística avanzada siempre y cuando vaya haciendo su propia
autocrítica, (quiero decir, siempre y cuando vaya) revisándose a sí misma y
despojándose de aquello que es sólo creencia irreflexiva.




Sin llorar - Guadalupe Ortega Blasco






1.
Ella esta en la superficie de su piel
quizás buscando perfumes en la noche
sus objetos se tragan en movimientos de otros
objetos dulces pegados en su piel
reconstruyendo un intercambio
de cada uno con ella
a veces se aceptan y a veces no
junto a un árbol en escena su cuerpo pesa en amor
¿hay que aprender a caminar con eso?
llegar a un publico y a la vez ser ese publico externo
sentirse confundido
saboreando algo acaramelado y rojo.


2.
Amenaza con un chuchillo sus miedos
ante los ojos de los demás
son patitos
y su cuello un ciervo asustado
ataca sin mirar hacia afuera
¿quienes están afuera?
son sus espectadores que no llegan a cruzar la puerta
el cuchillo es para la carne
los miedos son propios
¿es seguro atacar estando desprevenidos y atados?
cinta de embalar roja corre por su pierna
formando un gran charco.

Sobre la performance de Marianita Serrano Especialmente en Trampa Morada, realizada en el 2009 y Segunda Fatalidad del Miedo, efectuada en el 2010




Sobre "Cuerpo de Obra" de Juan Batalla - Silvana Staudinger







Tantos músculos como espacios
Las mil y una pregunta en torno a la obra.
Juan Batalla
Juan se Pinta.
A Juan lo pintan, en realidad, de un bronceado que resalta sus músculos.
Ahí en el living de casa trece. Bajo una extraña luz. Juan Batalla, Juan se expone.
Expone su cuerpo en obra.
Trae la rutina del campeonato nacional de físico culturismo a un espacio de arte. Primero Juan se expone ante un jurado, expone sus músculos, su cuerpo, más tarde Juan expone su rutina completa, y con ella su mirada sobre el arte.
Abre un espacio de diálogo sobre el cuerpo que a la vez cuestiona el espacio del arte.
Juan Batalla su cuerpo esculpido, Juan batalla el espacio, y ahora también el tiempo.


Reseña: Cuerpo de Obra.
El domingo 21 de agosto, Juan Batalla compitió en el campeonato nacional de físico culturismo en la ciudad de Córdoba, luego de la competencia Juan presento su rutina de poses libres en Casa Trece. Juan no solo presento su rutina, sino que develo el detrás de bambalinas de la competencia. Juan fue pintado y preparado como lo es habitualmente antes de salir al escenario, pero esta vez compartió su experiencia con el público presente.

LINK
Juan Batalla




Desarmar la ciudad: una noche en la Casa 1,2,3,4 - Sebastian Maturano




 El Colectivo Insurgentes viene trabajando en los últimos meses en torno a la idea de ciudad, haciendo hincapié, como no puede ser de otra forma, en el espacio que habita como grupo, la ciudad de Córdoba. Discutiendo/reflexionando sobre “modelos de ciudad” o bien qué sería una “ciudad modelo” han comenzado a realizar aproximaciones respecto de quién cuenta como humano o habitante de la ciudad.
Uno de los puntos que ocupa el proyecto que están llevando a cabo (ya que son varios y no se reduce solo a este) tiene que ver con la enorme cantidad de edificios que se están construyendo y cómo esto se relaciona con el modelo sojero. Es decir, generar nexos y puntos móviles que evidencien la relación del negocio inmobiliario y la producción de soja, para de algún modo ver como estos capitales móviles repercuten en la ciudad y sus habitantes.
Esta “irracionalidad” de la Razón del progreso ha repercutido de muchos modos, y uno de ellos, de capital importancia en el proyecto Insurgente tiene que ver con el creciente número de obreros de la construcción muertos en sus puestos de trabajo. El acceso a los datos oficiales de estas muertes es muy dificultoso ya que no es de dominio público: las trabas a la hora de encontrar esta información da cuenta del silenciamiento existente sobre este problema.
En relación a esto es interesante como operación artística y política la muestra realizada en la casa 1,2,3,4 -lugar que funciona como laboratorio en permanente movimiento y donde se nuclean diversos tipos de actividades, sede oficial del Colectivo Insurgentes-. La muestra se dio a conocer la noche del 12 de agosto y no puede ser reducida o por lo menos definida solo como una muestra de artes visuales ni tampoco se podría decir que, quién la viera, estaría presenciando la exposición de una o varias “obras” ya que estas palabras refieren a categorías que no se ajustan con precisión a este tipo de producciones.
Sí se puede señalar, en cambio, que esta muestra no era un fin en sí mismo sino que forma parte de una red más grande que es el proyecto mencionado antes. Es decir, la muestra era una “pieza” dentro de una producción y proyecto más grande que se va haciendo, en parte, en el mismo hacer: se hace mientras se hace, y no es mera tautología, en este mismo sentido podemos decir que es en permanente movimiento.
Otro aspecto importante de este trabajo de los Insur, y de la muestra en particular, es que invitaba a la participación, con lo cual no solo tenemos una producción colectiva sino que al mismo tiempo se invitaba a los interesados a continuar la discusión/reflexión interviniendo el trabajo mismo, reformulando la misma muestra, quitando/poniendo, transformando así a la “Ciudad modelo”, otorgándole perspectivas insospechadas que seguirán dando nuevas formas al proyecto.
La muestra no era invitar a armar la intervención desde cero porque el colectivo ya venía trabajando, sino más bien abrir el laboratorio de producción y que sobre el material dispuesto los eventuales habitantes de la muestra intervinieran. El material que se podía encontrar e intervenir al mismo tiempo, eran mapas, poemas, fotos, las paredes mismas de la habitación, y objetos que iban desde cascos hasta escombros.
Vale aclarar que la muestra solo duraba esa noche y los únicos modos de encontrar el material es visitar la casa ubicada en Vélez Sarfield 1234 y visitar el archivo insurgente, o simplemente encontrarse con alguien del colectivo que le pueda contar o facilitar mayor información sobre el proyecto.

LINK
insurgentes




Sobre el peligro de contar historias - Florencia Agüero
 




La historia del arte esta siempre por recomenzar
En los últimos años la memoria ha implicado el desarrollo de un área autónoma de estudio en la cual convergen diversas disciplinas de las ciencias sociales.
En esta dirección la apuesta teórica de Georges Didi-Huberman se dirige a cuestionar enfáticamente los fundamentos epistemológicos y metodológicos de la historia del arte tradicional, cruzando aportes del psicoanálisis con una re-lectura de tres autores que trabajaron sobre la relación entre imagen e historia -Aby Warburg, Walter Benjamin y Carl Einstein-.
Una de las nociones que la historia ha rechazado frecuentemente y que este autor problematiza es la de anacronismo. Huberman argumenta que, no solo es inevitable el anacronismo (por ejemplo dos fuentes de información contemporáneas pueden ser anacrónicas en tanto pertenecen a paradigmas de saber diferenciados) sino que se hace necesario reconocerlo como el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad y la sobredeterminación de las imágenes.
El autor atribuye un lugar fundamental a la memoria en los estudios historiográficos ya que compara la tarea del historiador con la tarea psicoanalítica de re-construcción de la memoria del sujeto. Es decir concibe la historización de algo como equivalente a un acto psíquico: fragmentario, selectivo, fugaz, asociativo; y psicoanalítico (en tanto un acto psíquico se enuncia). Huberman plantea un desafío para los historiadores contemporáneos recurriendo a la conocida y brillante imagen-pensamiento de W. Benjamin: Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como “verdaderamente ha sido”, significa adueñarse de un recuerdo tal como este relampaguea en un instante de peligro.
Desde este punto de vista es el presente el que tendría un rol fundamental en la preocupación por el pasado. Los hechos del pasado no son cosas inertes que se encuentran y luego se relatan distraídamente, por el contrario poseen una dialéctica, un movimiento, que solo puede ser develado desde el presente. Abordar este movimiento significa dejar de comprender el pasado como un hecho objetivo y pensarlo como un acto de memoria.

Las exposiciones como forma de producir historia
El discurso expositivo, que es el discurso central de museos y espacios artísticos, es el resultado de un conjunto de decisiones que se fundamentan en criterios diversos, dentro de los cuales se encuentran los historiográficos. Si bien la puesta en escena de una muestra implica una red de vínculos hay una figura que en ocasiones se presenta de manera más visible como el responsable: el curador. La figura del curador ha adquirido protagonismo en los últimos 60 años y es un agente que en algunos casos es un investigador y en todos los casos el encargado de diseñar-idear y coordinar las exposiciones. Es el encargado de realizar operaciones de selección, fundadas en sus propios criterios que generan relaciones y tensiones con respecto a las políticas del espacio donde las mismas se desarrollan. En este sentido es quien opera sobre la variedad del patrimonio artístico.
Las exposiciones son lugares de construcción de sentidos estéticos y políticos. Por ello siguiendo a Huberman cabe pensar ¿qué rol juega la historia del arte en las decisiones que constituyen una exposición?, ¿no son acaso las exposiciones mismas una forma de producir historia del arte?, ¿sabemos algo acerca de los lugares desde donde se está pensando la historia del arte en Córdoba y qué incidencia tiene este trabajo en las exposiciones que visitamos? Finalmente ¿qué miradas sobre el presente movilizan unas formas específicas de producir historia en los espacios expositivos de arte de nuestra ciudad?

La obstinación por hacer una única historia.
Durante las últimas semanas los cordobeses y visitantes circunstanciales de la ciudad de Córdoba pudimos ver una exposición llamada Historia del dibujo de Córdoba en el Paseo del Buen Pastor. Sintomáticamente este título explicita un afán por vincular el ámbito de la exposición de artes con una narrativa historiográfica local.
La palabra historia como puerta de entrada a una exhibición tiene mucho peso. Eso es indudable. Particularmente cuando la muestra se presenta en un lugar neurálgico para el movimiento de la ciudad y de alta visibilidad para la política cultural del gobierno de la provincia de Córdoba.
Cuando una institución de nuestra ciudad presenta una exposición como la historia de cualquier disciplina, género, tema, etc. nos sentimos impelidos o al menos curiosos de reconocernos en esa historia que de alguna manera “nos pertenece” o “representa”.
Como ciudadanos estamos acostumbrados a que nos cuenten historias. En relación con la historia del arte estamos acostumbrados a que nos cuenten una historia: la historia que se pensó en Europa como un panteón de los grandes nombres y estilos. Una historia con pretensiones de universalidad que deviene generalista y que por supuesto, dado su pretensión, es siempre deficiente.
En Historia del dibujo de Córdoba no parece haber una narración historiográfica siquiera en un nivel tradicional. La realización de exposiciones como historias de generalmente coincide con perspectivas historiográficas tradicionales que actúan de manera empírica y positivista. Con pretensiones de restituir el pasado artístico tal como fue se hace un inventario de las obras, se establece la biografía de los artistas, se fechan las obras a partir de corpus estilísticos. Sin embargo la disposición de los dibujos en el espacio arquitectónico del Paseo del Buen Pastor no propicia relación alguna entre las obras más que la mera contigüidad.
En cuanto al soporte textual de la muestra está conformado de un catálogo, una postal y pequeñas fichas técnicas que acompañan las piezas. En cada uno de los paneles que albergan dibujos de un mismo artista, o bien de dos artistas, se indican el nombre del autor, la técnica y en algunos casos de modo arbitrario el año de realización de la pieza. En el catálogo se maneja una información ambigua acerca del período que comprende la exposición (se habla de un revisionismo desde 1940 a 2011 y luego también se dice que el período abarcaría desde 1920 hasta la actualidad). Finalmente en la postal se nos presenta un collage de pequeñas figuras rectangulares dispuestas ortogonalmente. Cada figurita es una reproducción parcial de algunos de los dibujos que conforman la exhibición. En el centro un gran punto-agujero negro que alberga el título de la muestra ¿Punto final?
Bruce Nauman considera el dibujar como equivalente a pensar, resulta valioso que este lenguaje como una de las formas del pensamiento encuentre un espacio para ser exhibido. Sin embargo el discurso expositivo también es un espacio de pensamiento y, tal como he argumentado anteriormente, tiene la posibilidad de producir historia. Se trata de un lugar riesgoso y valioso a la vez y es por ello que presentar una exhibición como la historia de merece una reflexión profunda fruto de un trabajo cuidadoso y sin arbitrariedades.
Artículo publicado en Deodoro N°10, Editorial Universidad Nacional de Córdoba, Julio de 2011. 



La soledad de los cuervos - Silvana Staudinger






Masahisa Funkase tomaba fotos de su esposa.
A Masahisa Funkase lo abandona su esposa, o se muere.


Masahisa Funkase se encuentra solo.
se encuentra?

Masahisa Funkase abandona el realismo, se convierte en expresionista.
Se encuentra?


Este ensayo anticipa, de algún modo, que nada bueno pude pasar.
Imágenes envueltas en niebla, fotos movidas a vuelo de pájaros...


A vuelo de pájaros, Masahisa Funkase termina este ensayo sobre la soledad:
una noche al regresar a su casa ebrio cae de la escalera.
Hace 14 años que Masahisa Funkase esta en coma.


Sin tener estos datos la obra de Masahisa Funkase subyuga, inquieta.

Los cuervos, no siempre están solos,
en muchas tomas se encuentran en bandadas de cuervos.

No es un cuervos solo, es un grupo de cuervos, que están solos.
Los cuervos no pueden estar con otros pájaros.


Fotos duras, de blancos no tan blancos
pero de negros profundos.


Para Masahisa Funkase las zonas grises fueron borrosas.



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